La Suite VII de Roberto Victorio - parte 1

Y es bueno que las facilidades demasiado grande desaparezcan y que las  formas caigan en el olvido (Artaud, El Teatro y su doble)

La Suite VII y sus alrededores

Mi primer posteo acerca de la guitarra y la música contemporánea trata de la Suite VII, de Roberto Victorio. Este gran compositor carioca, nacido en 1959, tiene la guitarra y cello como sus instrumentos de formación. La poética de Victorio refuerza la guitarra en un alto nivel de complejidad en los momentos representativos de su creación artística, en la mejor tradición de la producción de Villa-Lobos y Brouwer.

Victorio cuenta con más de 200 obras en su catálogo ( http://www.robertovictorio.com.br/), siendo más de 40 a los solistas de guitarra o de música de cámara.

Suite VII (2015), la dedicó a mí, así como otros trabajos anteriores; pero otros guitarristas están cercanos a su trabajo como Paulo Pedrassoli, Gilson Antunes y más recientemente Stanley Levi.

Ahora vamos a seguir el pensamiento del autor.

Me gustaría empezar una aproximación de la Suite VII; hablar del objeto en sí no es mi intento, en este instante, pero sí la "incubación" de la obra - en particular el uso de la palabra Suite y los títulos en general.

(TP) - Roberto, ¿podemos revelar o fallar en esta "promesa" de títulos de la Suite VII? Podemos sustraer la "forma" o revelarla, pero lo que es demasiado revelador termina siendo innecesario? ¿La suite atrae y "traiciona" lo que subyace a este término tan históricamente arraigado? ¿Y lo cuanto avanzar través de esta superficie porosa en el caso de la Suite VII y el número de suites en su producción?

(RV) El título en sí es una aproximación de ambientes del pasado a modo de aglutinación de movimientos y /o danzas. En la serie anterior de piezas, por ejemplo, la relación entre los movimientos fue obtenida desde textos / atmosferas de importantes escritores chinos, desde el siglo VIII al siglo XVI (Suites I, II, y IV); terminología devanagari para las ciudades clave en el Yucatán (Suite III) y el acercamiento a los títulos tradicionales de la forma suite (Suites V, VI y VII). 
En concreto, en estas últimas obras, los sub-títulos allí empleados sugieren posibilidades temporales de los movimientos pasados, pero con una expansión que se vaya más allá de la mera expectativa de una transposición de la danza. Es un retorno al pasado exacerbado de tal manera que, en su génesis, llega como un aglutinante de ambientes profanos.

Este carácter simbiótico, ya presente "in natura" se eleva a potencias superiores por medio de lo tratamiento complejizado de cada estructura y desarrollo interno de los materiales de la pieza, en los movimientos como un todo, donde micro fragmentos que se presentan inicialmente reciben un tratamiento extremadamente transformador y alargador a la composición de lo cuerpo de la suite.

Por lo tanto, los sub-títulos también se convierten en "hiper-danzas", siguiendo el tratamiento expansivo de los materiales musicales.

(TP) Acerca del tratamiento ora cercano ora exacerbado de la suite y del pasado, en Hiperprelúdio, la frase que comienza la obra tiene una gran fuerza expresiva en la nota re agudo, el re 6, me lleva una vez más a la misma nota re que empieza el preludio BWV 998 (ya transcrito a partir de Mi bemol mayor en el original), sugerencia de un marco fuerte, aun más que en ambos hay un retorno a la primera frase de la nota re 6 al final.

 

 

Del mismo modo, en EspirAllemande, el levare en anacrusas de las notas Si-Si de Allemande ahora de BWV 996 y el modo por el cual usted reiteró esto en EspirAllemande repasando varias veces este levare si-si durante la obra, dando vueltas en espiral, este enfoque me parece que tiene que ser puesto de relieve por el intérprete.

También sé que usted toca estas suites de Bach desde hace mucho tiempo, tienes gran aprecio por este conjunto de obras para laúd, así yo he hizo esta relación.

 

(RV) Estas aproximaciones que se perciben en las primeras incursiones o gestos iniciales y los conductores de Hiperpreludio y EspirAllemande fueron deliberados y no sólo como una aproximación a las Suites de laúd de Bach, sino también las suites para violonchelo que formaban parte de mis estudios en estos instrumentos. 
Cada anacrusa que se plantea en este acercamiento / separación con el impulso original de la danza se desarrolla en otros hipo-sub-gestos como despertadores de la memoria de las suites y también un apartarse de ellos, no sólo por el tratamiento harmónico que es dado en todas las partes pero sobretodo la discontinuidad de flujo impresa en todo momento, a pesar de las numerosas repeticiones de impulsos de anacrusa que casi se convierten en su propio centro, como un ostinato.